La Traviata 493034

El bautizo (bateo) es el del niño de Nieves y Lolo, cuya paternidad es puesta en duda por Pamplinas, antiguo enamorado de Nieves que se propone estropear el bautizo, ayudado por Visita una chulapa encaprichada de Lolo y a quien quiere Virginio; para ello propaga el rumor de que en casa de Nieves entre un hombre de madrugada, el hombre en cuestión es Wamba pero no busca a Nieves sino a su madre. Al final todo termina con la alegría de todos, Pamplinas queda burlado, Nieves y Lolo se disponen a casarse, al igual que Valeriana y Wamba. El pobre Virginio es el que paga el pato pues todos le echan la culpa de las conspiraciones.   La partitura de Chueca, de corte ecléctico, funde con mucho arte diferentes tipos de composición. Sevillanas, tango, gavota,polka, minué y el tan en boga "popurrí" en aquellos tiempos, se encuentran en la composición de Chueca de forma burbujeante y bien metidas en la trama, dotando a los cuadros de conjunto, la mayoría de la obra, de un acertado aire festivo, y en consonancia con la obra. Chueca una vez más hizo alarde de su maestría a la hora de componer música escénica, y dando al público exactamente lo que quería escuchar, es decir, melodías sencillas y pegadizas, para salir del teatro tarareandolas, y poder bailarlas después en la verbena de turno. La obra fue muy celebrada en su momento, y obtuvo una enorme popularidad, y la mayoría de los números todavía tienen gran presencia en la cultura popular. El Preludio de "El Bateo", sigue siendo una pieza clásica de concierto en nuestros tiempos, y su calidad musical resulta indudable, así como varios números de presencia habitual en antologías. El bateo" puede considerarse uno de los últimos grandes éxitos de género chico, que por la fecha de su estreno ya estaba dando sus últimos coletazos, dado el agotamiento que la fórmula empezaba a acusar, y el cambio de gustos en el público.La obra de Chueca se puede considerar un exponente de manual del sainete lírico, de corta duración, costumbristas, de enfoque cómico, y en la que el tipismo madrileño es una de sus señas de identidad, y puntal de la obra. El argumento, muy simpático, es sencillo. Nos cuenta el accidentado bateo (bautizo) de un niño, en el que un ataque de cuernos mal gestionado casi lleva al desastre la celebración, acabando la cosa por poco en tiros y puñaladas. Ya sabemos que en nuestra zarzuela de sangre más bien poca, aunque coscorrones unos cuantos, y aquí, mucha bronca entre ellos, pero no llega la sangre al río, como es de prever.  

Un musical es una forma de arte escénico que combina música, teatro y baile para contar una historia. Generalmente, los musicales incluyen canciones, diálogos, coreografías y, a menudo, efectos visuales como iluminación y vestuario. Existe una gran variedad de musicales famosos que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos. Y cuando hablamos de musicales, posiblemente se le vendrá a la cabeza alguno inspirado en un libro u otros que haya visto en películas. Lo cierto es que se trata de un género escénico que combina la música, el canto, el baile y la actuación para dar vida a una historia cantada. Su origen data de la Antigua Grecia y las tragedias griegas para Occidente, cuando los coros cantaban el relato de lo que sucedería en la historia. Sin embargo, tal y como lo conocemos hoy en día el musical data del siglo XIX, junto con la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco. Existen millones de musicales, todos diferentes. Algunos basados en la literatura sa, que revive el misterio y el romance, para llegar a otros inspirados en las fantasías de Disney y seguir con denuncias de corrupción judicial. Así continuar con versiones libres de Romeo y Julieta hasta llegar con un clásico de la literatura para del siglo XIX. Han evolucionado significativamente, incluyendo diferentes géneros musicales, estilos de actuación y técnicas teatrales.   Hoy visitamos: Cabaret, Mary Poppins, Los Miserables, West Side Story, Cats, El fantasma de la ópera, Wicked, Mamma mia! y Chicago.  

El niño judío, Zarzuela en dos actos se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid, el día 5 de Febrero de 1918. Música de Pablo Luna. EL COMPOSITOR Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón, 21-V-1879; Madrid, 28-1-1942), compositor, violinista, director de orquesta y empresario, es uno de los grandes compositores de la historia de la zarzuela. Autor de más de cien obras, marcó de manera definitiva el género lírico del siglo XX, especialmente de la opereta, con obras tan fundamentales como Molinos de viento, El asombro de Damasco, El niño judío o Benamor. Destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár. EL LIBRETO Esta obra es una representante de como la opereta había influido en la zarzuela; en este caso es por la vertiente exótica, al subir al escenario lugares tan pintorescos como Siria o la India, sin perder tampoco un ápice de su base costumbrista, tratando de reflejar los nuevos gustos del público. El libreto se debe a Antonio Paso y Enrique García Álvarez, autores muy conocidos en el mundo lírico, por su gran gracia e ingenio. Aquí tratan de presentar un cuadro exótico, sin perder desde ningún momento el punto de vista costumbrista y castizo, creando una obra curiosa, con momentos cómicos que rozan el disparate. EL NIÑO JUDÍO Emilio Casares define esta obra de Luna como «un híbrido entre zarzuela grande, género chico, opereta exótica y el viaje fantástico de corte arrevistado, con elementos de varietés, si bien realizada con inteligencia y brillantez». En efecto, es un fruto más de las tendencias que se estaban imponiendo en España durante los primeros años del siglo XX.

Alexánder Pushkin escribió el relato en 1833 y lo publicó al año siguiente. La historia de codicia humana y lo sobrenatural se hizo inmensamente popular entre los lectores de Rusia y Europa, inspirando óperas de compositores rusos y ses, entre ellos Piotr Chaikovski. EnLa dama de picas, Pushkin cuenta una historia sobre vicios humanos como la avaricia, o actitudes insanas como la indiferencia y la hipocresía, así como el deseo de enriquecerse sin mucho esfuerzo. El aparentemente autodisciplinado personaje protagonista de Hermann cae víctima de los vicios que acechan su corazón mucho antes de enterarse de la existencia de una vieja condesa y su secreto para ganar en los juegos de cartas. Tentado por la perspectiva de enriquecerse, Hermann rompe el corazón de la joven a la que ama (sobrina de la condesa) y no siente ningún remordimiento. Provoca la muerte de la vieja condesa, pero no siente remordimientos. Finalmente, se ve privado de todo a causa de su egoísmo y codicia. Chaikovski esbozó la ópera entre enero y marzo de 1890 en Florencia, en tan solo 44 días. Entre julio y diciembre de 1890, Chaikovski completó unos cambios al texto, recitativos y partes vocales. Trabajando junto a Fígner, el tenor que dio vida al papel de Herman, creó dos versiones para el aria en la séptima escena, usando dos tonalidades diferentes. Todos estos cambios se encuentran en las partituras y anexos de la primera y segunda ediciones impresas de la partitura. Mientras componía la música, Chaikovski editó frecuentemente el libreto, cambiando parte del texto y añadiendo sus propias letras a dos arias. El compositor participó en la preparación del estreno en San Petersburgo. Herman, el personaje principal, canta en las siete escenas. Esto requiere gran habilidad y resistencia en el intérprete. El papel se escribió pensando en el destacado tenor ruso Nikolái Figner, quien interpretó el rol en el estreno. Su esposa Medea Mei-Figner creó el papel de Lisa. Los críticos escribieron comentarios muy favorables, sobre todo para Figner. Chaikovski mismo escribió luego: "Fígner y la orquesta de San Petersburgo... han hecho un verdadero milagro".

Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó Fidelio, la ópera alemana no estaba tipificada. Mozart había sido pionero en la búsqueda de un lenguaje autóctono y había convertido Viena en centro principal de la ópera germánica, pero su formato era italiano de espíritu. Sin embargo sus hallazgos no podían competir con el monopolio ítalo-francés. El primer acercamiento de Beethoven al género fue en 1803 con Vestas Feuer –El fuego de Vesta–, ópera inacabada con libreto de Schikaneder, cuya música reutilizó para la composición de Fidelio. El genio de Bonn parecía más interesado en la música instrumental: solo un argumento próximo a su espíritu revolucionario podía atraer su interés hacia el teatro musical. La Revolución sa había propiciado la aparición de libretos sobre la defensa de la libertad y la repulsa a la tiranía, y en Viena se habían representado las llamadas óperas de rescate, en las que el héroe protagonista era salvado en el último momento. Joseph von Sonnleithner escribió el libreto de Fidelio oder die eheliche Liebe –Fidelio o el amor conyugal– y Beethoven se sintió atraído por esta oda a la libertad que presenta la fidelidad amorosa como símbolo de la lucha contra la tiranía. Las prisiones austriacas tenían pésima reputación y ante la censura se evitó toda referencia geográfica y temporal local. Fidelio es un manifiesto contra los presos políticos: la protagonista –disfrazada de hombre– se infiltra en la prisión para salvar a su marido de una condena política injusta. La gestación de la obra fue compleja para Beethoven, llegando a realizar tres versiones y cuatro oberturas diferentes, hasta el estreno definitivo de 1814; el primero, en 1805, fue un fracaso por varias razones: el ejército napoleónico acababa de invadir la ciudad, parte de la burguesía más culta había huido y entre el público había numerosos oficiales ses. Fidelio contiene elementos de las óperas revolucionarias sas y del Singspiel mozartiano presentados en un entorno doméstico con el que se podía identificar la nueva burguesía. La obra sienta las bases del Romanticismo germánico con la orquesta como parte del desarrollo dramático y tratando a los cantantes como un grupo instrumental, concepción sinfónica que adoptarían Wagner y Richard Strauss. Con Beetho­ven se sucede un innovador lenguaje orquestal que participa en la narración y que describe situaciones y los sentimientos de unos protagonistas inéditos hasta entonces. La impactante aria de salida de Florestan no solo aporta un extraordinario efecto teatral, sino que sienta las bases del futuro melodrama romántico alemán, despidiéndose definitivamente de la cantabilidad italiana. Beethoven marcó un antes y un después, no solo por su inmenso corpus plagado de innovaciones visionarias, sino también como prototipo del artista que defendía la libertad creadora como expresión del genio. Siguiendo sus pasos, Carl Maria von Weber­ (1786-1826) sentaría las bases de la ópera romántica alemana con Der Freischütz –El cazador furtivo–, estrenada en Berlín en 1821, actuando de puente entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. En Weber se aprecia un deseo de integrar las diferentes artes que confluyen en la ópera, alcanzando un nivel asombroso de unión entre libreto, escena, decorados y música. Hijo de un actor, conocía y cuidaba los elementos escénicos al máximo, realizando numerosos ensayos, creando una compañía estable de solistas, y colocando la orquesta en el foso. En Der Freischütz –estrenada primero como opéra comique y después como Romantische Oper– propuso la unión de la música en un todo, sin la tradicional división entre escenas, recitativos y arias. Compuesta en un momento en el que se aspiraba a la unión política del imperio, la obra se inspira en una fábula tradicional contextualizada en las competiciones de tiro que tanto apreciaban los alemanes. El éxito fue absoluto, favorecido por las connotaciones nacionalistas de la obra: tras la obertura aparece en escena una celebración popular con melodías inspiradas en la música tradicional alemana, el estilo preferido por las nacientes sociedades corales del territorio. El libreto contenía todos los elementos del Romanticismo más genuino: escenas fantasmagóricas, presencia de la naturaleza salvaje, personajes demoníacos, balas mágicas y un amor por el que competir. La extraordinaria obertura no tiene parangón en toda la historia de la ópera; además de su belleza sonora, es un derroche de fantasía e inteligencia para sintetizar de forma programática todo lo que acontecerá durante la jornada, anunciando algunos de los temas de los personajes principales. Mientras que los primeros compases presentan el inocente despertar del bosque al comenzar el día, progresivamente la música va adquiriendo un carácter sombrío y amenazador, tanto en el ritmo como en la armonía: se acerca la noche misteriosa con sus amenazantes peligros. El bosque es, pues, el verdadero protagonista de esta historia, como reflejo del inconsciente y de sus polaridades. Der Freischütz muestra influencias sas e italianas resultado de los profundos conocimientos sobre el panorama operístico internacional que Weber había adquirido como director de orquesta. Lo francés está presente en la exótica instrumentación, rica en contrastes tímbricos, con especial énfasis en los vientos y en los lugares escénicos codificados para cada grupo sonoro: los trombones y el registro grave de los arcos, para lo demoníaco; las trompas, cuando remite a los cazadores; el clarinete –instrumento muy amado por el autor–, representando la pureza de Agathe… La huella italiana se aprecia en el arco melódico de las arias de la protagonista, de cautivador lirismo poético.  

Muy conmovida por la muerte del Papa Francisco, Margarita Lorenzo de Reizabal ha dedicado esta tarde en 'La Traviata' un programa muy especial a la memoria de Jorge Mario Bergoglio. Ha glosado sus aportaciones, leído textos suyos y bosquejado su legado, al tiempo que ha ido ilustrando todo con la música del RÉQUIEM de Gabriel Fauré.

BEATRIZ OLEAGA – MEZZOSOPRANO Nacida en Madrid, finaliza sus estudios musicales con el Máster en Interpretación de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, obteniendo el premio de alumna más sobresaliente de la cátedra de Canto. Ha recibido clases magistrales de Juan Diego Flórez, Gerd Türk, Teresa Berganza, Carlos Mena, Ryland Davies, Helmut Deutsch y Richard Levitt. Ha cantado como solista con la Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta de la Radio de Polonia, Al Ayre Español, La Ritirata, La Spagna y la Orquesta Barroca de Dresde bajo la dirección de Masaaki Suzuki, David Afkham, Lothar Koenigs, Nacho de Paz, Perry So, Fabián Panisello, Maximiano Valdés, Paul Goodwin, Michal Klauza, Zsolt Nagy y Jordi Savall. Ha actuado como solista en escenarios como el Teatro Real de Madrid, la Cité de la Musique de París, el KKL de Lucerna, Auditorio Nacional de Madrid, el Teatro del Liceu de Barcelona, El Centro Nacional de las Artes Interpretativas de Pekín, el Festival Bach de Leipzig, la Ópera de Frankfurt y la Ópera Real del Palacio de Versalles. Ha interpretado papeles de ópera como Hänsel, de Humperdinck; Dido, de Purcell; Wellgunde, en Das Rheingold, de Wagner,y la Tercera Dama, de Mozart. También ha cantado como solista la Segunda Sinfonía de Mahler, las Folk Songs de Berio, el Mesías de Händel, las pasiones según San Juan y según San Mateo y el Oratorio de Navidad de Bach y el Requiem de Mozart, entre otros. Ha participado en grabaciones para los sellos Alia Vox, DUX y Enchiriadis así como para SGAE/Fundación Guerrero.  

Wagner fue literalmente un revolucionario. De hecho, participaba activamente en un movimiento político de izquierdas con un papel muy entusiasta en el ala progresista. Tras una insurrección en Dresde y una orden de arresto contra los revolucionarios, el compositor tuvo que exiliarse, primero a París y después a Zúrich, donde pasaría los siguientes 12 años. Marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas esperanzas de poder representar las obras que componía,  este pequeño hombre alemán de mediados del siglo XIX se encontraba en una situación muy precaria. Pero en ese momento de crisis existencial pasaron dos hechos fundamentales en su vida. Primero, descubrir las obras del filósofo Arthur Schopenhauer, que le vendrán como anillo al dedo por la visión profundamente pesimista de la condición humana que tenía el filósofo. Y en segundo lugar, conocer a la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, casada con un rico comerciante de sedas fan de su música que, para ayudar al compositor en su delicada situación, le pondrá en su finca una casa a su disposición. El desenlace no sorprende a nadie y Wagner termina enamorándose platónicamente de Mathilde. Pero parece que ella no tenía intención de poner en peligro su matrimonio, así que de esta situación no consumada surgió la necesidad del compositor por escribir un drama en el que la pasión se saciase de principio a fin, y purgar musicalmente su frustración. Pero esta obra trataría de algo más profundo que eso: del amor como un deseo ilimitado que siempre anhela algo más de lo que posiblemente pueda tener. Y fue así como empezó a trabajar en 1857 en Tristan und Isolde, a partir de un poema medieval homónimo. En realidad no sucede mucho en términos de trama y acción, pero la música dura más de cuatro horas. Lo extraordinario de Tristan und Isolde es que gran parte de la acción transcurre dentro de la psique de los personajes y se desarrolla a través de la música. Sobre el esqueleto atávico del romance artúrico Wagner refleja un retrato de obsesión sexual destructiva que escandalizó a sus contemporáneos, fusionando misticismo erótico panteísta, pesimismo metafísico adquirido de Schopenhauer y una visión de la psicología humana que se anticipaba a Freud. Una visión cosmogónica embriagadora y abrumadora. Además de ampliar el tema del amor dramático Tristan und Isolde también representa un punto de inflexión en la historia de la música. El acorde de apertura del preludio, llamado “Acorde de Tristán”, es visto por los especialistas como el comienzo de la música moderna. Wagner rompe las reglas de la armonía, emancipa los cromatismos, desata la atonalidad y sienta las bases para el siglo XX musical. La sensualidad hipnótica de las disonancias llevan al oyente al trance. El estreno de “Tristán e Isolda” se realizó en la Ópera de Munich el 10 de junio 1865. Hans von Bülow, uno de los más trascendentes directores de orquesta de aquella época fue el encargado de empuñar la batuta, y los dos personajes principales fueron encarnados por el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld y su esposa, la soprano Malvina Schnorr von Carolsfeld. Hoy en día, es una de las obras más representadas en todo el mundo. El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional. La ópera fue muy influyente entre los compositores clásicos occidentales y proporcionó inspiración a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Karol Szymanowski, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Muchos ven Tristán como el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad y consideran que establece la base para la dirección de la música clásica en el siglo XX.

Esta fábula social sobre el poder del dinero, las hipocresías sociales, las mentiras escondidas y el deseo irracional, cumplió un siglo en 2023, pues se estrenó en 1923 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El argumento de Los Gavilanes es el de un joven pescador llamado Juan que abandona la aldea que le vio nacer y marcha a "las Américas", en busca de oro y fortuna para ofrecérselas a Adriana, la moza que ha prendado su corazón. Juan regresa muchos años después cargado del codiciado oro que ha conseguido en el Perú, y se enfrenta a sus sueños perdidos desde la lejana juventud. En una aldea sin nombre de la Provenza sa, en 1845, una serie de personajes reviven las ilusiones del pasado cuando uno de sus , Juan, un indiano al que en la aldea consideraban muerto, regresa a su origen enriquecido y poderoso. Cuando vuelve, con el municipio proyectando sobre él la esperanza interesada de que sufrague el arreglo de los problemas del pueblo, su antiguo amor de juventud, Adriana, ya es viuda y tiene una hija, Rosaura, a la que Juan, que ha pagado todas las deudas de su familia para obligarla a deberle algo, perseguirá en matrimonio, como un gavilán rondando a una paloma, en un ambiente de gran escándalo y trastorno. Su título proviene del mote de "el gavilán" con el que el alcalde y el gendarme de la aldea empiezan a llamar a Juan, con todo desprecio, comparándole con estas aves que cazan a las inocentes palomas. El libreto lo escribió José Ramos Martín y la música, que convirtió al título en uno de los más populares y apreciados de los aficionados a la zarzuela, es de Jacinto Guerrero, un compositor toledano que gozó de gran éxito internacional. Los gavilanes es una obra fresca y sencilla de contagiosa inspiración melódica. Una zarzuela regionalista, pero también cosmopolita y moderna, que despliega las mezquindades sociales sobre un brillante tapiz musical. El toledano Jacinto Guerrero, un tipo simpático, jovial, sin vanas pretensiones de genio, supo crear obras que conectaban con el público a partir de una extraordinariamente fértil vena melódica, puesta siempre al servicio de argumentos sencillos, basados en personajes cercanos y reconocibles, entre los que suele triunfar el amor. Los Gavilanes, es un buen ejemplo. Jacinto Guerrero Torres, desde los 6 años ya tocaba el bombo y los platillos en la Banda de su pueblo, de la que su padre era el director. Desde los 14, y ya huérfano de padre, se esforzó en sacar adelante a su familia y entre otros trabajos era animador musical en las fiestas de los pueblos y pianista en salas de cine. En 1914 compone el Himno a Toledo, escrito para banda y gracias a ello le dan una beca de la Diputación y del Ayuntamiento para ingresar en el Conservatorio de Madrid, y aquí pronto consigue un puesto como violinista en la orquesta del teatro Apolo. Su trayectoria fue imparable: en 1921 estrenó en Barcelona La alsaciana y en 1922 La montería en Zaragoza y al año siguiente en Madrid fueron Los gavilanes. Y en 1927 otro de sus más grandes triunfos: El huésped del sevillano que, con su Canto a la espada, se hizo famosísima. En 1930 compuso la banda sonora de uno de los primeros cortometrajes del cine sonoro español: La canción del día y también, ese mismo año, otro de sus grandes éxitos La rosa del azafrán (una libre adaptación de El perro del hortelano de Lope de Vega) en el teatro Calderón de Madrid. El canastillo de fresas, que se estrenó en 1951 en el Teatro Albéniz de Madrid fue su obra póstuma.

Hoy repasamos 6 de los títulos más emblemáticos de la zarzuela -género chico y grande- de seis grandes compositores de este género de teatro lírico tan español. Números musicales -romanzas, dúos y coros- que están en el imaginario popular. Un buen número de las que presentamos en el programa de hoy fueron estrenadas en el Teatro Apolo de Madrid a caballo entre el siglo XIX y XX, hace ya más de 100 años, pero que aún se conservan frescas, mezclando humor, aventuras y, también, un poco de política y crítica social en el trasfondo de los argumentos aparentemente triviales. Sean bienvenidas y bienvenidos a 6 títulos de zarzuelas imprescindibles.    SORTEO DE ENTRADAS en el programa "LA TRAVIATA".   Tenemos 4 entradas dobles para asistir al concierto organizado por ABAO BILBAO MUSIKA a cargo del barítono de origen mongol Amartuvshin Enkhbat. El profundo torrente de voz, oscuro y vigoroso que posee el barítono, y su eficaz capacidad actoral y expresividad teatral, lo convierten en una de las figuras más relevantes y aclamadas del panorama operístico internacional. Está considerado como el mejor “Rigoletto” del panorama operístico actual. Le acompaña al piano el maestro Stefano Salvatori, que debuta en ABAO. Es compositor y director de orquesta, y uno de los pianistas acompañantes más reconocidos. Desde 2001 interviene en el Teatro alla Scala de Milán en calidad de maestro colaborador, junto a los directores y artistas más prestigiosos. El concierto será el día 29 de marzo a las 19:00, en una única representación, en el PALACIO EUSKALDUNA  de Bilbao.   ¿cómo participar en el sorteo?   Muy sencillo, contestando a la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los nombres de los 6 grandes compositores de zarzuela que hemos visitado hoy, en el programa 110 de LA TRAVIATA? (Es suficiente con los apellidos) Las respuestas al whatsapp 688713512 (teléfono de La Traviata y de Música Maestra), en un mensaje de texto o de voz. Plazo hasta el día 24 de marzo a las 12:00 (mediodía). Se sortearán las 4 dobles entradas el día 25 (martes) entre los acertantes de la respuesta a la pregunta y se harán públicos en el programa de ese mismo día de La traviata (de 17;00 a 18:00) y en la web de la emisora. Las entradas sorteadas se podrán recoger en la emisora después del sorteo. ¡BUENA SUERTE!

Chaikovski usó los versos originales de la novela de Pushkin y eligió escenas que implicaban el mundo emocional y la fortuna de los héroes, llamando a la ópera "escenas líricas." La ópera es episódica; no hay una historia continuada, sólo momentos seleccionados de la vida de Oneguin. Puesto que la historia original era bien conocida, Chaikovski sabía que su público podría fácilmente completar los detalles omitidos. Un tratamiento similar se encuentra en La bohème de Puccini. El compositor había acabado la ópera para el mes de enero de 1878, en menos de un año. Dos años después se estrenaría en el Teatro Bolshói de Moscú, el 23 de enero (11 de enero, antiguo estilo) de 1881 con el director Enrico Bevignani. La primera representación fuera de Rusia tuvo lugar el 6 de diciembre de 1888 en Praga dirigida por el propio Chaikovski. Se cantó en checo y traducido por Marie Červinková-Riegrová. La primera representación en Hamburgo, el 19 de enero de 1892, fue dirigida por Gustav Mahler, en presencia del compositor. Chaikovski fue aplaudido después de cada escena y tuvo que salir a saludar al final. Atribuyó este éxito a Mahler, a quien describió como "no del tipo normal, sino simplemente un genio ardiendo con un deseo de dirigir"   Según Joan Matabosch, en unas notas al programa de esta ópera, no tiene nada de sorprendente que tanto Pushkin como Chaikovski se sintieran identificados, al menos en parte, con la personalidad de Oneguin. Chaikovski era casi igual de antisocial, de angustiado, de hipocondriaco nervioso, horrorizado por la posibilidad de que saliera a la luz el secreto de su homosexualidad. Tampoco Pushkin era un ruso que encajara en el canon, mezcla del hombre de mundo que es Oneguin y del idealista que es Lenski. Aparte de que Pushkin, al relatar el duelo de Oneguin y Lenski en la nieve, describió unos pocos años antes lo que sería su propia muerte, asesinado como Lenski por un asunto de celos en un duelo calcado al de la novela. Solo que Chaikovski no solo se sentía identificado con Oneguin, sino también con Tatiana y con Lenski, sus dos «víctimas», antes de convertirse Oneguin —como explica Christof Loy— «en víctima de sí mismo». De hecho, Chaikovski jamás abre las puertas a que podamospercibirlos desde una perspectiva irónica o sarcástica. Sentía auténtica piedad por todos los personajes de la obra, podía ponerse en su lugar,y por eso los dibujó con el afecto y la humanidad de quien entendíaperfectamente sus contradictorias emociones. La ópera no juzga a los personajes, sino que los reúne bajo una mirada llena de ternura para describir la sociedad en la que habitan.

Programa dedicado al oratorio barroco IL GIARDINO DI ROSE (El jardín de rosas) de Alessandro Scarlatti que presenta el lunes 24 de febrero de 2025 la agrupación LA RITIRATA especialista en música antigua, especialmente, la napolitana, como es el caso de Scarlatti. La agrupación está dirigida por el cellista bilbaíno, fundador de la misma, JOSETXU OBREGÓN. Hemos tenido la fortuna de poder entrevistarle y nos ha contado muchas cosas de interés en torno a la música históricamente informada, la situación actual de la música clásica o la influencia de la IA en el modo de escuchar música en el siglo XXI. Algunas anécdotas y curiosidades han corolado esta entrevista mientras hemos ido escuchando la grabación en primicia de algunos de los temas (arias) de los 2 DCs que han editado de este oratorio, grabado por primera vez en la historia por este grupo excepcional.   "El oratorio es una de sus mejores composiciones en este género y sigue un modelo operístico, como sucedía  muy especialmente entonces en Roma, durante los años de la prohibición operística en la ciudad, con una sinfonía de apertura en cuatro movimientos, seguida de arias tripartitas, varios dúos y hasta un trío y un breve cuarteto. Il Giardino di Rose tiene grandes innovaciones estilísticas, unas enormes cualidades musicales y una calidad deslumbrante. Scarlatti es capaz de la mayor belleza a través de la sutilidad armónica y una delicadeza poética llena de figuras musicales, expresividad e intensidad en la imaginativa construcción de sus arias, con una riqueza fascinante conseguida a menudo con pocos medios, con un par de instrumentos y el continuo, y en otras ocasiones con la orquesta plena y los ritornelos; casi siempre con una escritura llena de ideas audaces capaces de transmitir esplendor a través de la sencillez" (Manuel Lara, Revista Scherzo, 13/4/2024)  

Entre 1836 y el fin de siglo, Meyerbeer fue una potencia mundial en música, estando considerado como el compositor más importante de la vida musical europea, con cifras astronómicas de representaciones. Sus grandes éxitos fueron Robert le diable, Les Huguenots y Le Prophete. Se convirtió en director general de Música en Berlín en 1842. Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864 mientras trabajaba en su última gran ópera, La Africana, que se convertiría en uno de los mayores éxitos de la historia de la ópera. Giacomo Meyerbeer llegó a París, la capital de la música durante el siglo, en el momento preciso, con un puñado de ideas bien dispuestas y grandes ansias de innovación en su intento de redefinir el espectáculo completo, la ópera, desde una nueva perspectiva. El público parisino, de gustos tan impredecibles, acababa de vivir su última gran conmoción con el Guillermo Tell de Rossini, que resultaría la despedida de la ópera de este, con tan solo treinta y siete años. El panorama musical francés era desolador, un verdadero desierto de talentos. Proliferaban, empero, unos músicos de tercera fila que fabricaban óperas cómicas a destajo, sin otros propósitos que los meramente lucrativos. Meyerbeer configuró su estilo definitivo gracias al bagaje que cargaba consigo, y para ello aunó los estilos alemán, italiano y francés en uno solo. Esta mezcla explosiva encontró en él al transcriptor perfecto.   Hoy visitamos sus 4 grand óperas imprescindibles: Roberto el diablo, Los hugonotes, El profeta y La africana.  

El gospel es un género musical que combina expresión religiosa y cultural. Tiene raíces en los espirituales negros, que surgieron de las experiencias de esclavitud y esperanza de los afroamericanos. A lo largo de los años, el gospel ha evolucionado y se ha diversificado en varios estilos. Su impacto va más allá de la religión, ofreciendo mensajes de motivación y comunidad que pueden ser aplicados en contextos como empresas y eventos. Características musicales La música gospel presenta varias características que la diferencian de otras categorías. Entre ellas se destacan: Formato coral: Generalmente, la música gospel se interpreta en coros, donde varios cantantes se unen para crear armonías poderosas. Ritmos contagiosos: La música gospel se caracteriza por ritmos que invitan a la participación del público, creando un ambiente de celebración y comunidad. Expresión emocional: Las letras suelen abordar temas de esperanza, fe y resistencia, utilizando la música como vehículo para transmitir mensajes profundos. Variedad de tempos: Las composiciones pueden variar entre tempos rápidos y pausados, adaptándose al mensaje que se desea transmitir en cada interpretación. Estas características hacen que el gospel, además de ser una experiencia musical, sea también una manera de conexión espiritual y social, manifestándose en la alegría y el sentido de pertenencia que genera en quienes participan o lo escuchan. Los espirituales negros son el primer paso en la historia de la música gospel. Originados entre los esclavos afroamericanos, estos cantos eran una forma de expresión cultural y una herramienta para la resistencia ante el sufrimiento. Durante el siglo XVIII, los africanos traídos a América comenzaron a mezclar sus tradiciones musicales con los himnos metodistas y protestantes que escuchaban en las iglesias. Este cruce de influencias resultó en el surgimiento de canciones que hablaban tanto del dolor como de la esperanza, combinando ritmos africanos con letras cristianas. Los esclavos usaban estos cantos para transmitir mensajes de esperanza y resistencia. Las composiciones servían como una forma de comunicación espiritual y también ofrecían consuelo y un sentido de comunidad en medio de la opresión. En el transcurso de las décadas, el gospel se ha adaptado y diversificado. A finales del siglo XIX y principios del XX, la música gospel comenzó a incorporar elementos de jazz y blues, reflejando la vida y las luchas de la comunidad afroamericana. Esta evolución dio lugar a subgéneros que mantuvieron viva la esencia de los espirituales, pero con un sonido más contemporáneo. En las últimas décadas, la música gospel ha trascendido sus raíces estadounidenses, logrando expansión internacional. Esta clase de música ha encontrado acogida en diversas culturas, fusionándose con elementos locales y enriqueciendo su expresión musical.

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas. Chénier revolucionario La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano.   Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución sa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.   Nacido un año antes que Giordano, sco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño sco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios.

Aunque a Georges Bizet se le conoce mundialmente por 'Carmen', se conservan 14 obras escénicas suyas entre óperas, operetas y música para el teatro. Hoy nos vamos a detener en "Los pescadores de perlas", una ópera que el compositor francés escribió siendo un veinteañero por encargo del Teatro Lírico de París. Bizet compuso la ópera en 1863. Situó Les Pècheurs de Perles en la exótica isla de Ceilán. Está dividida en tres actos sobre un libreto de Michel Carré y Eugène Cormon. El estreno fue un absoluto fracaso. Aún así la partitura cuenta con bellísimos fragmentos que siempre merece la pena escuchar. En los años sesenta del siglo XIX, el ministerio francés de Bellas Artes tuvo la feliz iniciativa de subvencionar al Teatro Lírico parisino con 100.000 francos para que se representara anualmente una ópera de tres actos cuya música hubiera sido creada por antiguos alumnos de Villa Médicis. Leon Carvalho, director del Téàtre-Lyrique, apostó por un joven de 25 años Georges Bizet (París 1838 - 1875). La obra se estrenó el 30 de septiembre de 1863 en el Teatro Lírico de París, recibiendo numerosas críticas debido a que sus detractores encontraron que hacía demasiadas concesiones al wagnerianismo y al verdianismo. Berlioz fue uno de los pocos que reconoció enseguida el valor de la obra. Los pescadores de perlas no tuvieron mucho éxito el 30 de septiembre de 1863, a pesar de su ambiente exótico. Solamente Berlioz reconoció que había allí “una cantidad considerable de piezas musicales bellas y expresivas, llenas de vigor y de rico colorido”. Los grandes cantantes se hicieron cargo de los papeles principales en fecha posterior; la interpretación de Caruso del personaje de Nadir es hasta hoy inolvidable. Algunos números aislados se han hecho conocidos en todo el mundo por medio del disco, la radio, etc., pero las interpretaciones de la obra completa son raras. Bizet está aquí todavía en sus comienzos. Bizet escribió una partitura de una belleza amable y real con momentos de lucimiento para el trío protagonista. Las piezas más famosas son el dúo entre Nadir y Zurga, Au fond du temple saint y la romanza de Nadir, Je crois entendre encore. Hoy en día, Los Pescadores de Perlas, no se representa muy a menudo, sin duda alguna por la extremada predilección del público por Carmen (1874) que, al igual que Leoncavallo o Mascagni, convierten a Bizet en uno de aquellos compositores conocidos casi exclusivamente por una única obra.

El mayor musical de todos los tiempos, el gran clásico de Broadway, la obra maestra de Leonard Bernstein Desde la primera nota hasta el último suspiro, West Side Story es uno de los musicales más importantes y representativos del teatro universal. La partitura a cargo de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim es unánimemente reconocida como una de las mejores en la historia de los musicales. El texto de Arthur Laurens continúa siendo tan conmovedor y actual como el primer día y las coreografías originales de Jerome Robbins ocupan un lugar de honor en la leyenda del baile contemporáneo. De su mano, la más grande historia de amor toma las calles de Nueva York para convertirse en uno de los hitos del teatro musical de todos los tiempos. En West Side Story, Arthur Laurens transporta el Romeo y Julieta de Shakespeare a la ciudad de Nueva York, en donde dos jóvenes enamorados se ven atrapados por el enfrentamiento entre dos bandas callejeras: los “americanos” Jets y los puertorriqueños Sharks. Su lucha por sobrevivir en un ambiente de odio, violencia y prejuicios da forma a una de las historias más emocionantes, bellas y relevantes del teatro musical. El mayor musical de todos los tiempos En todas las categorías, formatos y formas de expresión artística, West Side Story representa la excelencia artística y comercial que le consagra como “el mayor musical de todos los tiempos”. Representado ininterrumpidamente en todo el mundo desde su estreno en 1957, West Side Story ha sido galardonado con todos los premios existentes en el ámbito del teatro musical, a lo largo de sus muchas reposiciones y reestrenos. La versión cinematográfica, ganadora en 10 categorías de los premios Oscar, ostenta el record como la película más galardonada por la Academia en la historia del cine musical y la cuarta en todas las categorías, habiendo sido elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para su conservación por el Archivo Nacional de Cine, por su relevancia cultural, histórica y estética. Su banda sonora es la grabación que más semanas ha permanecido en el número 1 de la lista de álbumes más vendidos a lo largo de la historia (Billboard, 54 semanas, seguido de Michael Jackson, con Thriller, 37 semanas), con canciones míticas como “María”, “América” o “Tonight”, entre otras. West Side Story no es un cuento de príncipes y princesas ni de sueños imposibles, es una historia mundial y eterna que nos muestra la necesidad de primar lo humano sobre el género, las fronteras y las razas. Un relato siempre vigente que habla de inmigración, de miedos, de aceptación, de esperanzas, de redención y, sobre todo, habla de amor. En efecto, West Side Story es eterno, siempre vigente y actual.  

Los cuentos de Hoffmann (título original en francés, Les contes d'Hoffmann) es una ópera en tres actos, con prólogo y epílogo, música de Jacques Offenbach y libreto en francés de Jules Barbier. Se basa en una obra que el propio Barbier y Michel Carré habían escrito sobre cuentos de E. T. A. Hoffmann. El mismo Hoffmann es un personaje de la ópera, como él mismo hacía en muchas de sus historias. Los cuentos de Hoffmann es una ópera fantástica con una compleja trama. Los cuentos en los que se basa la ópera son Der Sandmann (1816), Rath Krespel ("Consejero Krespel", también conocido en inglés como "The Cremona Violin", esto es, "El violín de Cremona", 1818), y Das verlorene Spiegelbild ("El reflejo perdido") de Die Abendteuer der Sylvester-Nacht (Las aventuras de Nochevieja, 1814). El aria de la "Chanson de Kleinzach" en el prólogo se basa en el cuento "Klein Zaches, genannt Zinnober" (1819). Jacques Offenbach quiso componer una ópera antes de morir basada en algunos cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, escritor, músico y uno de los exponentes más preclaros del Romanticismo alemán. La obra cuenta con libreto de Jules Barbier, que, junto con la música de Offenbach, crean un fascinante poliedro de almas que se mueven en el juego romántico del retrato y su negativo. Una multitud de personajes en apariencia que se reducen en su esencia a tres: el protagonista Hoffmann, su amada presentada bajo las formas de Olympia, Antonia, Giulietta, Stella; y el diabólico antagonista del poeta, encarnado por los Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto. El argumento de Los cuentos de Hoffmann se centra en una charla de taberna donde Hoffman, el protagonista, cuenta en cada uno de los tres actos la historia de como conquistó, amó y perdió a tres mujeres diferentes. Offenbach murió sin poder terminar Los cuentos de Hoffmann, tarea que llevó a cabo Ernest Guiraud. Jacques Offenbach había nacido en Prusia. No con el apellido que le hizo popular en los arrabales de los Campos Elíseos, sino con el de su padre (Eberst). También heredó la religión judía y la vocación musical, aunque Jakob (Jacques) se convirtió al catolicismo para desposar a una chica de San Sebastián —Herminia de Alcain— y despuntó como solista de violonchelo. Había encontrado en París la oportunidad de formarse y el a una plaza en el foso de la Opéra Comique. La experiencia le permitió conocer el patrimonio francés canonizado, pero la volubilidad y la creatividad de Offenbach precipitaron un fabuloso periodo de rebeldía en los teatros de menor prestigio y de mayor entusiasmo popular. Estaba naciendo la opereta como la expresión cultural más transgresora del II Imperio. Offenbach escribió la banda sonora de la tiranía liberal de Napoleón III. Y consolidaba un lenguaje corrosivo, provocador y extraordinariamente fértil. La 'première' parisina y vienesa resultó un éxito glorioso, pero Offenbach murió antes de la victoria y tampoco pudo evitar desde la ultratumba que las partituras originales ardieran en un opulento incendio. No cabía mejor ejemplo de la maldición y del sabotaje sobrenatural a la ópera, entre otras razones porque 'Los cuentos' se resienten de una figura mefistofélica que sabotea todas las aventuras de Hoffmann y que contribuye al perfil de la tragicomedia.

Semiramide es la última ópera seria compuesta por Rossini. Algunos críticos dicen que la línea vocal es extremadamente florida y no se utiliza como un modo de expresión sino como un despliegue espectacular de las capacidades vocales de los cantantes. Semiramide se puede calificar como el paradigma de la coloratura y la ornamentación vocal junto a una gran brillantez  en la orquesta, que no solo acompaña, sino que cobra un papel protagonista. Rossini en Semiramide enlaza perfectamente los números vocales para acompañar la trama y la psicología de los personajes.   Hace 201 años, en febrero de 1823, Gioachino Rossini estrenaba en La Fenice de Venecia Semiramide, su ópera hasta entonces más ambiciosa en cuanto a extensión, instrumentación y exigencias vocales, y la última que escribiría para Italia. En efecto, y a pesar del reparto que incluía a su esposa, la española Isabel Colbran, a la contralto Rosa Mariani y al bajo Filippo Galli, la fría acogida determinó que Rossini decidiera marchar a Francia e Inglaterra.   Tras esta época dorada, y por desgracia para los amantes del estilo, en la década de 1850 ya apenas había cantantes que dominasen el bel canto rossiniano: con el éxito de la grand opéra sa y de compositores italianos como Donizetti y Verdi el gusto y el estilo vocal habían cambiado por completo, ahora completamente silábico y que demandaba una mayor potencia para adecuarse a una orquesta cada vez más grande y con mayor protagonismo. Pero el problema no solo residía en la falta de cantantes que pudieran afrontar las óperas de Rossini, sino en los cambios que se produjeron en los gustos del público, que, en esta época, veía el arte en términos de progreso: en ese momento, las obras anticuadas carecían ya de cualquier atractivo estético. Escrita sobre un libreto de Gaetano Rossi vagamente basado en Sémiramis, tragedia de Voltaire de 1748, la Semiramide de Rossini es suntuosa y extremadamente dramática. Babilonia espera el anuncio de su reina Semiramide sobre quién será su sucesor. Un príncipe llamado Assur está seguro de que el trono será para él. Sin embargo, la llegada de Arsace, un apuesto y joven comandante militar, cambia todo.  

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, nacido en Lucca el 22 de diciembre de 1858, fue el sexto de los nueve hijos de Michele Puccini y Albina Magi, también oriundos de esa capital de la provincia homónima de la región de Toscana. Durante cuatro generaciones, los Puccini habían sido maestros de capilla de la catedral de Lucca y hasta 1799 sus antepasados habían trabajado para la prestigiosa Cappella Palatina de la República de Lucca. El padre de Giacomo, Michele Puccini, había sido un apreciado profesor de composición en el Istituto Musicale Pacini desde la época del duque de Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. La muerte de su progenitor, acaecida cuando Giacomo tenía cinco años, puso a la familia en una situación desesperada. El joven músico fue enviado a estudiar con su tío materno, Fortunato Magi, que lo consideraba un alumno poco dotado y, sobre todo, poco disciplinado (un falento, como llegó a definirlo, es decir un vago sin talento). Sea como fuere, Fortunato Magi inició a Giacomo en el estudio del teclado y en el canto coral. Alemanno Cortoi, discípulo del célebre maestro Michele Puccini, a cuyo hijo Giacomo impartiría las primeras nociones musicales, le inició, siendo aún adolescente, en sus primeros estudios, y luego le hizo continuarlos en Lucca y en Milán. Nada le habría hecho imaginar a Magi que este joven, de origen pobre en medio de tan adversas circunstancias, llegaría a viajar por todo el mundo y alcanzaría tanto éxito con sus óperas. Puccini compraba los coches más rápidos de la época y las lanchas a motor más modernas. Cuando falleció, Puccini era el compositor más rico de su tiempo. Sus últimos ingresos ascendían al equivalente de 1,5 millones de euros de la actualidad. Dejó una fortuna estimada en unos 200 millones de euros, y en Torre del lago, una preciosa villa junto al lago Massaciuccoli, donde anualmente se celebran festivales en su honor. Además de ávido cazador de aves salvajes, de libretos de ópera y de mujeres hermosas, ese apasionado estilo de vida, característico de la Italia de fin de siglo (XIX), sumado a su temperamento exuberante, su voluntad de innovación y su excepcional talento musical se conjugaron en una obra operística de gran éxito. Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas tres en un acto que componen el Tríptico), sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros líricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la síntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos. El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se ponía de su parte; por el contrario, la crítica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solía acusar en Italia a Puccini de comercial y se decía que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni sa. No obstante, expresaron su iración por su trabajo contemporáneos como Ígor Stravinski, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel o Anton Webern. El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artística de Puccini, es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.