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>>interferir em outros sistemas. Os caracteres exteriores (reais ou aparentes) que distinguem o vivo do simples mecânico são a mudança contínua de aspecto, a irreversibilidade dos fenômenos e a individualidade perfeita de uma série encerrada em si mesma. Tomemos o avesso disso: teremos três processos que chamaremos de repetição, inversão e interferência de séries. Facilmente se percebe que se trata dos processos do teatro bufo, e que não poderia haver outros. Encontramo-los primeiro, misturados em doses variáveis, nas cenas que há pouco examinamos, e com mais forte razão nos brinquedos infantis cujos processos o teatro bufo imita ao reproduzir-lhes o mecanismo. Logo a seguir faremos essa análise. Antes será de maior utilidade estudar esses processos em es-tado puro, tomando exemplos novos. Nada será mais fácil, pois é quase sempre em estado puro que os encontramos na comédia clássic<< Henri, BERGSON. Temas de: Jools Holland, Diana Biech, Jim James, Alice Rusell, Charmaine, Mungo hi-fi, Dj Tzinas, Burnette, Dubmatix feat Ranking Joe...

oz un poco más, para dejarla lo más audible posible. Abre el wav en el programa, activa y pon los parámetros como en la iç+ĺp >>por Verne procedían de su exhaustiva documentación personal, y, en segundo lugar, porque lo que entonces imaginó se ha visto realizado en gran parte durante nuestro siglo. La Tierra es hoy perfectamente conocida -o casi-, el hombre domina el aire, el mar, ha llegado a la Luna, etc... Casi al final de su existencia, Verne fue explotando los tem

ente sobre él. Baste recordar que Proudhon fue el primero que habló del socialismo como ciencia, en su ¿Qué es la propiedad? Marx iraba este libro e hizo de él un gran elogio en La Sagrada Familia, al afirmar que reviste una importancia por lo menos igual al folleto del abate Sièyes, ¿Qué es el Tercer Estado? Dice textualmente Marx: «Proudhon no escribe solamente en nombre de los proletarios; él mismo es un proletariado. Su obra es el manifiesto científico del proletario francés y presenta una importancia histórica distinta de la elucubración literaria de un crítico cualquiera». [49] Las cordiales relaciones entre Proudhon y Marx no duraron, sin embargo, mucho. Marx, que rompió con cuantos le precedieron, quiso atacar, en cierto momento, al alemán Grün, representante del llamado «verdadero socialismo», y quiso arrastrar consigo a Proudhon, el cual, lo mismo que Bakunin, no se prestó a ello. He aquí lo que en tal ocasión escribe el «padre del socialismo francés» al «padre del socialismo alemán»: «Después de haber demolido todos los dogmas a priori, no caigamos, a nuestra vez, en la contradicción de vuestro compatriota Lutero; no pensemos también nosotros en adoctrinar al pueblo; mantengamos una buena y leal polémica. Demos al mundo el ejemplo de una sabia y previsora tolerancia, pero, dado que estamos a la cabeza del movimiento, no nos transformemos en jefes de una nueva intolerancia, no nos situemos como apóstoles de una nueva religión, aunque ésta sea la religión de la lógica». [50] Si Marx ataca a Proudhon cuando éste publica su Sistema de las contradicciones económicas, tres o cuatro años después de haberlo alabado por su ¿Qué es la propiedad?, no se debe, evidentemente, al hecho de que Proudhon haya variado su doctrina, sino a la negativa de éste frente a sus imposiciones dogmáticas y al prurito, muy propio de Marx, de ser el primero en todo. Proudhon nos da la clave de la ruptura en una nota manuscrita al margen de su ejemplar de las Contradicciones económicas: «El verdadero sentido de la obra de Marx es que él deplora que yo haya pensado como él, y que lo haya dicho antes que él». En 1848 Proudhon es elegido diputado a la Asamblea Nacional, al proclamarse la Segunda República. En el seno de ese cuerpo legislativo combate la propuesta del reformista Luis Blanc, «cuyos talleres nacionales adormecen a los proletarios sin concederles nada de lo esencial».

yer by art and by early training, being virtually raised by Yorick, the court jester. Harold Bloom makes this point: “[Hamlet] is a changeling, nurtured by Yorick, yet fathered by himself, an actor-playwright from the start, though it would not be helpful to identify him with his author.” 50 The character of Quilty is also a changeling, partly modeled on Hamlet. But here it is reasonable to identify Quilty with his author (both Nabokov and Kubrick), for two reasons. First, Quilty (unlike Hamlet) plays with the other characters solely for his own aesthetic bliss, just as Nabokov claims to do in the famous afterword to Lolita. 51 Second, as Appel points out, there is a regular use of involution throughout Lolita, whereby the artist involves himself in the work and thus plays with the boundary separating the inside and outside of the work. 52 In Lolita, this occurs through identification with the character of Quilty and Quilty’s constant escort, Vivian Darkbloom (Marianne Stone). Notice that her name is actually an anagram for Vladimir Nabokov. And Vivian Darkbloom, Nabokov tells us in the foreword, is in fact writing a novel entitled My Cue (Quilty’s nickname is “Cue”). So, it appears that Vivian Darkbloom is a double for Quilty and Nabokov—her gender being the difference. Yet even this is played with in a conversa kddy

existence today the causes which gave rise to slavery. On this road to freedom, Frederick Douglass experiences religion as a reinforcement and justification for his desire to be free. Out of the Christian doctrine, he deduces the equality of all men before God. If this is true, he infers, then slavemasters must be defying the will of God by suppressing the will of human beings and should be dealt with in accordance with God's anger. Freedom, the abolition of slavery, liberation, the destruction of alienation — these notions receive a metaphysical justification and impetus through religion. A supernatural being wills the abolition of slavery: Frederick Douglass, slave and believer in God, must accomplish God's will by working towards the goal of liberation

no de ellos tuviera una noción clara del tiempo como la tenemos nosotros después de innumerables siglos; pertenecían aún a los comienzos del tiempo, no tenían ninguna experiencia heredada que les indicara lo que eso era) y, por supuesto, mientras existiera un pedazo de papel escrito de acuerdo con alguna ley absurda, o de cualquier otro precepto (redactados río abajo), no cabía en la cabeza preocuparse sobre su sustento. Era cierto que habían embarcado con carne podrida de hipopótamo, que no podía de cualquier manera durar demasiado tiempo, aun en el caso de que los peregrinos no hubieran arrojado, en medio de una riña desagradable, gran parte de ella por la borda. Parecía un proceder arbitrario, pero en realidad se trataba de una situación de legítima defensa. No se puede respirar carne de hipopótamo podrida al despertar, al dormir y al comer, y a la vez conservar el precario asidero a la existencia. Además, se les daba tres pedazos de alambre de cobre a la semana, cada uno de nueve pulgadas de longitud. En teoría aquella moneda les permitiría comprar sus provisiones en las aldeasrvr

However, the exposed root style bonsai exhibits a significant amount of roots which have been exposed above the soil, thus becoming a dominant feature. C. Bonsai created in the exposed root style may resemble trees growing on steep slopes or on river banks where the soil below the base of the trunk has been slowly eroded, the exposed roots develop bark, and become multiple extensions of the trunk. D. Exposed root style bonsai may also resemble trees growing on a rock whose roots grew in the soil down along the rock. A portion of the soil later eroded, exposing the roots clinging to the rock.h u.

solo para amantes del género; Root rwi . Hesitamos confesar, para no decir nada de Eurípides, que también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una Antígona, una Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Ésquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabiduría ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo. Intencionadamente en mi última conferencia hablé muy poco sobre los límites de la música en el drama musical griego: en el contexto de estos análisis resultará comprensible que yo haya dicho que los límites de la música en el drama mdere

b turned out to be something as cheap and easily manufactured as a bicycle or an alarm clock, it might well have plunged us back into barbarism, but it might, on the other hand, have meant the end of national sovereignty and of the highly-centralised police State. If, as seems to be the case, it is a rare and costly object as difficult to produce as a battleship, it is likelier to put an end to large-scale wars at the cost of prolonging indefinitely a “peace that is no peace”. it

, and I'm seated beside them at my worktable painting away. I'm warm. Everything is quiet. I'm at peace. I hear the cric kets outside. Totally at peace. Once a month, perhaps, not so very often. ( P ause. Of his ma ps:) Alright. Look here. We have our district fifty years ago. The dark and light greens indicate the forests. As you see, half of the whole is wooded. Now, where we find green crosshatched with red we have the range of . .. elks and ... wild goats, and we show both flora and the fauna here. On the Lake we have swans, geese, ducks and, as the old folks say, "a power of birds." As they would say, "far as the eye could see, and farther." A cloud of birds. Flying. ( Pause.) We have the villages ... and hamlets .. here and there the various small farms . The outposts, religious encampments . .. water mills. Much cattle. Horned cattle, and horses ... these are marked by blue. For instance, we see in this district, the blue laid on thick. There were great herds here, and each individual household kept, on the average, three horses. ( Goes to the next ma p.) And here twenty-five years have ed. Already we see only one third of the area is timbered. Goats are gone. We sti ki

φοίνισσα κυλινδομένα φλόξ ές βαθε'iαν φέρει πόντου πλάκα σύν πατάγφ. 25 κε'iνο δ' Άφαίστοιο κρουνούς έρπετόν δεινοτάτους άναπέμπει· τέρας μΕν θαυμάσιον προσιδέσθαι, θαίiμα δε και παρεόντων άκουσαι, οίον Αϊτνας έν μελαμφύλλοις δέδεται κορυφαίς και πέδφ, στρωμνa δε χαράσσοισ' &παν νώ3 Le Muse, native della Pieήa (Macedonia). 4 In Esiodo, Th. 820 ss. Tifone (Ίίfοeο) e figlio di Gaia ed e scagliato da Zeus nel Tartaro ( collocato sotto la teπa) al termine di uno scontro imrnane. 5 Forse con rifeήmento alle coste scoscese di Pitecusa (Ischia). 6 Una grande eruzione dell'Etna, rievocata anche da Eschilo, Pr. 366 ss., si era verificata nel479 (secondo la cronologia del Marmor Parium) ο nel476 (cfr. Thcidide 3, 116). PITICHE 73 scabra delle aste e scalda il cuore di torpore. I tuoi dardi stregano anche la mente dei numi per l'arte del figlio di La tona e delle Muse dal profondo drappeggio. Ma i viventi che Zeus non ama si spaurano udendo l'urlo delle PieridP sopra la terra e il mare possente, e si spaura colui che giace nel Tartaro orrendo, il nemico degli dèi 15 Tifone dalle cento teste,4 che l'antro cilicio dai molti nomi un tempo nutrì. Ora le scogliere5 cinte dal mare di là da Cuma e la Sicilia ne premono il petto villoso, e lo schiaccia una colonna alta fino al cielo, l'Etna innevata, nutrice perenne di ghiaccio pungente.i 8

Cultura!ªU Cultura_in_Ita p rt with some concepts from basic radiative transfer theory (Mihalas 1978). Define the specific intensity I ν , to be the radiant energy dE flowing in direction k through an area dA (with normal in direction n), in time dt, frequency interval dν and solid angle d o ik early to be regarded as a photospheric, or effective radiating temperature, T e . If one represents its radial distribution as −q a power l

como ha merecido le tortura el oro malquerido, y al cielo sus manos y sus espléndidos brazos levantando: “Dame tu venia, padre Leneo: hemos pecado”, dice, “pero conmisérate, te lo sor él dados del cumplimiento de lo pactado, y: “Para que no permanezcas embadurnado de tu mal deseado oro, ve”, dice, “al vecino caudal de la gran Sardes, y por su cima subiendo, contrario al bajar de sus olas, coge el camino, hasta que llegues del río a sus nacimientos 140y en su espumador manantial, por donde más abundante sale, hunde tu cabeza, y tu cuerpo a la vez, a la vez tu culpa lava.” El rey sube al agua ordenada: su fuerza áurea tiñó la corriente y de su humano cuerpo pasó al caudal. Ahora también, ya percibida la simiente de su vieja vena, 145sus campos rigurosos son de tal oro, de él palidecientes sus húmedos terrones.

en la orquéstica y en la dirección, y, por fin, de actor. Lo que constituye siempre para nuestros poetas dramáticos el ancla de salvación es la novedad y, con ello, lo interesante de la materia que han elegido para su drama. Piensan igual que los improvisadores italianos, los cuales narran una historia nueva hasta llegar a su punto culminante y a la máxima tensión, y entonces están persuadidos de que ya nadie se irá antes del final. Ahora bien, el retener hasta el final mediante el atractivo de lo interesante era algo nunca oído entre los trágicos griegos: las materias de sus obras maestras eran conocidas desde antiguo, y, en forma épica y lírica, resultaban familiares desde la infancia a los oyentes. El despertar verdadero interés por un Orestes y un Edipo era ya una proeza heroica: pero ¡qué restringidos, qué arbitrariamente limitados eran los medios que era lícito emplear para suscitar ese interés! Aquí entra en consideración sobre todo el coro, el cual era tan importante para el poeta antiguo como lo eran para el trágico francés los personajes aristocráticos que tenían sus puestos a ambos lados de la escena y que, por así decirlo, transformaban el escenario en una antecámara principesca. De igual modo que, por consideración a ese singular «coro», que no intervenía y, sin embargo, sí intervenía en la representación, al trágico francés no le era lícito modificar los decorados, de igual modo que el lenguaje y el gesto en el escenario se guiaban por el modelo de ese «coro»: así el coro antiguo exigía que la acción entera en todo drama se desarrollase i

n huecas palmas palmeándose su cuerpo abajo salta, y a las linfas alternos brazos llevando en las líquidas aguas se trasluce, como si alguien unas marfileñas 355estatuas cubra, o cándidos lirios, con un claro vidrio. “Hemos vencido y mío es” exclama la náyade, y toda ropa lejos lanzando, en mitad se mete de las ondas y al que lucha retiene y disputados besos le arranca y le sujeta las manos y su involuntario pecho toca, 360y ahora por aquí del joven alrededor, ahora se derrama por allá; finalmente, debatiéndose él en contra y desasirse queriendo, lo abraza como una serpiente, a la que sostiene la regia ave y elevada la arrebata: colgando, la cabeza ella y los pies le enlaza y con la cola le abraza las expandidas alas; 365o como suelen las hiedras entretejer los largos troncos y como bajo las superficies el pulpo su apresado enemigo contiene, de toda parte enviándole sus flagelos. Persiste el Atlantíada y sus esperados goces a la ninfa deniega; ella aprieta, y acoplada con el cuerpo todo, 370tal como estaba prendida: “Aunque luches, malvado”, dijo, “no, aun así, escaparás. Así, dioses, lo ordenéis, y a él ningún día de mí, ni a mí separe de él.” Los votos tuvieron sus dioses, pues, mezclados, de los dos los cuerpos se unieron y una faz se introduce en ellos 375única; como si alguien, que juntos conduce en una corteza unas ramas, al crecer, juntarse ellas, y al par desarrollarse contempla, así, cuando en un abrazo tenaz se unieron sus , ni dos son, sino su forma doble, ni que mujer decirse ni que muchacho, pueda, y ni lo uno y lo otro, y también lo uno y lo otro, parece. 380Así pues, cuando a él las fluentes ondas, adonde hombre había descendido, ve que semihombre lo habían hecho, y que se ablandaron en ellas sus , sus manos tendiendo, pero ya ny u

l cosmos debes, ojos: ya te levantas más tempranamente del auroral cielo, ya más tarde caes a las ondas, y por tu demora en contemplarla alargas las invernales horas; 200desfalleces a las veces, y el mal de tu mente a tus luces pasa, y, oscuro, los mortales pechos aterras, y no porque a ti de la luna la imagen más cercana a las tierras se haya opuesto palideces: hace tal color el amor este. Quieres a ésta sola, y no a ti Clímene, y Rodas, 205ni te retiene la genetriz, bellísima, de la Eea Circe, y la que tus concúbitos, Clitie, aunque despreciada buscaba, y que en el mismo tiempo aquel una grave herida tenía: Leucótoe, de muchas, los olvidos hizo, a la cual, del pueblo aromático, en parto dio a luz, 210hermosísima, Eurínome; pero después de que la hija creció, cuanto la madre a todas, tanto a la madre la hija vencía. Rigió las aquemenias ciudades su padre Órcamo y él el séptimo desde su primitivo origen, desde Belo, se numera. Bajo el eje Vespertino están los pastos de los caballos del Sol: 215ambrosia en vez de hierba tienen; ella sus cansados de los diurnos menesteres nutre y los repara para su labor. Y mientras los cuadrípedes allí celestes pastos arrancan y la noche su turno cumple, en los tálamos el dios penetra amados, www.ladeliteratura.com.uy tornado en la faz de Eurínome, la genetriz, y entre 220una docena de sirvientas, a Leucótoe, a las luces, divisa, que ligeras hebras sacaba, girando el huso. Así pues, cuando cual una madre hubo dado besos a su querida hija: “Un asunto”, dice “arcano es: sirvientas, retiraos, y no arrebatad el arbitrio a una madre de cosas secretas i9 vp

a caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Ésquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabiduría ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo. Intencionadamente en mi última conferencia hablé muy poco sobre los límites de la música en el drama musical griego: en el contexto de estos análisis resultará comprensible que yo haya dicho que los límites de la música en el drama musical son los puntos de peligro en que comenzó su proceso de disgregación. La tragedia pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas: : esto equivale a decir: el drama musical pereció a causa de una falta de música. El socratismo infiltrado en la tragedia impidió que la música se fundiese con el diálogo, o monó1ogo: aunque, en la tragedia esquilea, aquélla había comenzado a hacerlo con el mayor éxito. Otra consecuencia fue que la música, cada vez más restringida, metida dentro de unas fronteras cada vez más estrechas, no se sentía ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarrolló de manera más libre y audaz fuera de la, misma, como arte absoluto. E i k mártires, ni había el lenguaje de «el más sabio de los helenos», quien, 11 ciertamente no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.

Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento ético, que no está 10 nada desarrollado, con demasiada frecuencia el héroe que dialectiza éticamente aparece como un heraldo de la trivialidad y del filisteísmo éticos. Lo único que necesitamos es tener el valor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada de Eurípides, que también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una Antígona, una Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Ésquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales com jack

causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La dialéctica alcanza continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de júbilo para ella, la claridad y la conciencia son el único aire en que puede respirar. Cuando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y día, música y matemática. El héroe que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra compasión; pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcanza luego, lo único que demuestra precisamente es que, en algún lugar, él se ha equivocado en el cálculo. Pero una desgracia provocada por una falta de cálculo es ya más bien un motivo de comedia. Cuando el placer por la dialéctica hubo disuelto la tragedia, surgió la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia y del ardid. La conciencia socrática y su optimista creencia en la unión necesaria entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran número de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abra una perspectiva hacia una existencia ulterior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. Tan pronto co ty t

lo más elevado de la tragedia! Pues vana necedad es aplicar un celo ocioso a discursos vacíos y quimeras abstractas. Pero lo más profundo que contra Sócrates se podía decir se lo dijo una figura que se le aparecía en sueños. Con mucha frecuencia, según cuenta Sócrates en la cárcel a sus amigos, tenía uno y el mismo sueño, que le decía siempre lo mismo: «¡Sócrates, cultiva la música!». Pero hasta sus últimos días Sócrates se tranquilizó con la opinión de que su filosofía era la música suprema. Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo su conciencia decídese a cultivar también aquella música «vulgar». Y realmente puso en verso algunas fábulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios métricos haya aplacado a las musas. En Sócrates se materializó uno de los aspectos de lo helénico, aquella claridad apolínea, sin mezcla de nada extraño: él aparece cual un rayo de luz puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo debía nacer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto de vista resulta significativo que sea Sócrates el primer gran heleno que fue feo; de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. El es el padre de la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado en sí los rayos de todo el arte antiguo. Esto último lo es en un sentido mucho más profundo aún d7 7